Typowy cyfrowy procesor pogłosowy symuluje przestrzeń akustyczną wykorzystując dwa niezależne algorytmy. Dla uzyskania efektu pojedynczych odbić sygnału od sąsiednich ścian stosuje się tzw. early reflections (pierwsze odbicia). W momencie gdy dźwięk rozprzestrzenia się po wyimaginowanej sali odsłuchowej liczba odbić gwałtownie rośnie, aż do momentu gdy przestajemy słyszeć pojedyncze odbicia – zlewają się one w jeden strumień pogłosu, który stopniowo zanika. Owo rozproszenie jest symulowane na odcinku zanikania efektu pogłosu.
Wszyscy doskonale wiemy, że emulowany elektronicznie pogłos nigdy nie będzie brzmiał tak dobrze, jak pogłos naturalny; zdolność obliczeń matematycznych niezbędnych do wytworzenia pogłosu na drodze cyfrowej jest ciągle zbyt mała. Ale nawet wtedy, jeśli masz dostęp do pomieszczenia, w którym możesz uzyskać naturalny pogłos, zawsze znajdziesz się w sytuacji, gdy będziesz musiał skorzystać z odpowiedniego rozwiązania sprzętowego lub programowego.
Każdy wysokiej klasy procesor pogłosowy ma możliwość regulacji wielu parametrów, ale tak naprawdę tylko niewielu ludzi korzysta z nich dla uzyskania określonego efektu brzmieniowego podczas nagrań i zgrania materiału. W tym artykule zajmiemy się wpływem poszczególnych parametrów programu pogłosowego na brzmienie samego pogłosu.
Elementy składowe pogłosu
Efekt pogłosu (emulowany sprzętowo lub programowo) stara się odtworzyć bliską nieskończoności liczbę fal dźwiękowych odbijających się od elementów fizycznej przestrzeni. Zazwyczaj efekt pogłosu uzyskiwany jest z wykorzystaniem dwóch głównych jego elementów – grupy pierwszych odbić dźwięku od ścian, podłogi, sufitu itd. oraz zanikania odbijających się fal, stopniowo pochłanianych przez otoczenie.
Opisane niżej parametry znaleźć można w procesorach pogłosowych wysokiej klasy. Z ich pomocą można kształtować oba elementy symulacji przestrzeni.
• Damping (tłumienie). Jeśli dźwięk odbija się w pomieszczeniu z twardymi płaszczyznami, “ogon” pogłosu będzie brzmiał jasno i dość twardo. Miękkie elementy pomieszczenia (np. drewno, dywany, kotary) lub sala wypełniona słuchaczami sprawią, że poszczególne odbicia będą tracić swe wyższe częstotliwości i w efekcie uzyskamy cieplejsze, ciemniejsze brzmienie pogłosu. W wielu przypadkach ziarnistość zanikania pogłosu można zamaskować zwiększając parametr tłumienia. Dzięki temu uwaga słuchaczy skupi się na jego środkowych i niskich częstotliwościach.
• High/low frequency attenuation (tłumienie wysokich/niskich częstotliwości). Parametry te określają zakres częstotliwości przechodzących przez pogłos. Jeśli efekt brzmi zbyt metalicznie, warto spróbować zmniejszyć poziom wysokich tonów poczynając od 4-8kHz. Wiele znakomicie brzmiących pogłosów płytowych tłumi częstotliwości powyżej 5kHz, zatem nie przejmuj się brakiem najwyższych tonów – dla zachowania dobrego brzmienia nie są one niezbędne.
Tłumienie niskich częstotliwości pomaga w redukcji dudniącego, zamulonego brzmienia. Jeśli materiał źródłowy zawiera bas i bębny, które powodują powstawanie nieciekawych efektów brzmieniowych pogłosu w niskich rejestrach, zredukuj częstotliwości poniżej 100-200Hz.
• Diffusion (rozproszenie pierwszych odbić). Zwiększanie tego parametru sprawia, że pierwsze odbicia przybliżają się do siebie, co wytłuszcza brzmienie pogłosu. Redukcja dyfuzji powoduje, że pierwsze odbicia stają się bardziej zbiorem luźnych powtórzeń niż jednolitym strumieniem dźwięku. W przypadku wokalu lub padów klawiszowych zmniejszenie tego parametru może dać świetny efekt odbić, który nie wpływa negatywnie na brzmienie sygnału źródłowego. Z drugiej strony instrumenty perkusyjne brzmią lepiej, gdy wobec nich zastosuje się wyższe ustawienia Diffusion – z gęstszymi, bardziej zwartymi pierwszymi odbiciami. W niektórych urządzeniach/programach możemy znaleźć oddzielną regulację dyfuzji dla “ogona” pogłosu, niezależną od tego samego parametru odnoszącego się do pierwszych odbić. Zasada ustawiania jest w tym wypadku taka sama jak opisano wyżej. Czasem też jednym regulatorem ustawia się dyfuzję dla obu elementów składowych pogłosu.
• Room size (wielkość pomieszczenia). Wielkością tego parametru ustawiamy długość wirtualnego pomieszczenia, w którym przemieszcza się odbijająca od ścian fala dźwiękowa. Jeśli brzmienie pogłosu staje się rezonujące w odniesieniu do niektórych częstotliwości, zmiana tego parametru może znacząco poprawić sytuację. Bardzo małe pomieszczenia mają tendencję do generowania brzmienia przypominającego dźwięk rozchodzący się w zbiorniku na ropę, większe natomiast charakteryzują się sporą zawartością efektu predelay. Ma to sens, ponieważ w dużych pomieszczeniach (obiektach) dźwięk potrzebuje nieco czasu by odbić się od najdalej znajdującej się ściany i wrócić do naszych uszu.
• Decay time (czas zanikania). Parametr ten określa jak długo trwają odbicia, dopóki całkowicie nie wytracą swej energii. Długo brzmiące pogłosy są ciekawe, gdy zostaną zastosowane do pojedynczego instrumentu, ale w całej aranżacji raczej się nie sprawdzają (chyba, że mamy do czynienia z niezbyt gęstym aranżem).
• Predelay (opóźnienie wstępne). Pomiędzy wystąpieniem zdarzenia dźwiękowego, a dotarciem fali dźwiękowej do pierwszego obiektu powodującego odbicia zawsze musi minąć kilka milisekund. Aby zasymulować ten efekt ustawiamy odpowiednio parametr predelay. Niektóre procesory mają niezależną kontrolę nad opóźnieniem wstępnym pierwszego odbicia i “ogona” pogłosu. W przypadku symulacji rzeczywistych obiektów ten pierwszy powinien być krótszy niż drugi. Zwiększanie opóźnienia wstępnego da wrażenie większej przestrzeni.
• Reverb density (nasycenie pogłosu). Mniejsze nasycenie sprawia, że zanikanie pogłosu przebiega w sposób rozproszony, delikatny. Wyższe ustawienie parametru nasycenia powoduje powstanie wrażenia, że poszczególne odbicia przybliżają się do siebie, zagęszczając efekt pogłosu. Zazwyczaj mniejsze nasycenie stosuje się do wokalu i instrumentów solowych, a większe do instrumentów o charakterze perkusyjnym.
• Early reflections level (poziom pierwszych odbić). Regulacja tego parametru pozwala dobrać proporcję między ogólną głośnością pogłosu, a głośnością pierwszych odbić. Należy ją ustawić tak, by nie były one słyszalne jako pojedyncze odbicia i nie maskowały zanikania. Zmniejszanie poziomu pierwszych odbić, podobnie jak większa zawartość efektu w miksie, odsuwa słuchacza wgłąb wyimaginowanej przestrzeni odsłuchowej.
• High-frequency/Low-frequency decay (zanikanie wysokich/niskich częstotliwości). Niektóre pogłosy dysponują oddzielną regulacją czasów zanikania dla wysokich i niskich częstotliwości. Częstotliwości te mogą być ustawione na stałe lub wybierane z wykorzystaniem dodatkowego parametru częstotliwości podziału między niskimi a wysokimi tonami. Możliwość regulacji tych parametrów ma olbrzymie znaczenie dla ogólnego charakteru pogłosu. Wydłużanie zanikania niskich częstotliwości kreuje bardziej masywne brzmienie. Zwiększanie czasu wybrzmiewania wysokich tonów nie ma swojego odpowiednika wśród naturalnie uzyskiwanych pogłosów, ale brzmi bardzo dobrze w przypadku wokali, ponieważ zwiększa nośność zgłosek odpowiedzialnych za czytelność, z jednoczesną minimalizacją pogłosu w przypadku zgłosek wybuchowych.
Różne ścieżki – różne pogłosy?
Zazwyczaj stosuję pogłos do symulacji przestrzeni akustycznej, a nie w charakterze efektu. Z tego względu unikam używania oddzielnych typów pogłosu na różne ślady miksu, preferując korzystanie z wysyłek pomocniczych na jeden procesor, z uwzględnieniem różnych poziomów pogłosu dla różnych źródeł sygnału by zachować ich odpowiednią pozycję względem słuchacza. Czym większy poziom wysyłki, tym dźwięk bardziej oddalony; mniejszy poziom przybliża źródło dźwięku. Procesor pogłosowy ustawiony jest zazwyczaj na wysoki poziom dyfuzji (diffusion) i dość duże tłumienie (damping).
Jedyny wyjątek robię w przypadku wokalu, dla którego stosuję jaśniejsze brzmienie pogłosu o charakterze plate, z mniejszą dyfuzją i tłumieniem. Najczęściej wysyłam wokal na oba procesory – ten jaśniej i ten ciemniej brzmiący, co daje mi możliwość ustawienia odpowiednich proporcji efektu i pozwala na lepsze wtopienie wokalu w całość miksu.
Wtyczki kontra sprzęt
Ponieważ dobre procesory pogłosowe od zawsze są skomplikowane i kosztowne, znacząco wzrosło zainteresowanie ich programowymi odpowiednikami. Dobry programista bez kłopotu jest w stanie napisać świetny algorytm pogłosowy, jeśli ma wystarczający zasób mocy obliczeniowej procesora, i algorytm bardzo oszczędny w stosunku do jednostki centralnej, jeśli tylko nikt nie zwróci uwagi na kiepskie brzmienie. Prawdziwym wyzwaniem jest takie napisanie programu, by zachować doskonałe brzmienie przy jak najmniejszym apetycie na moc obliczeniową. Z tego powodu często najlepszym rozwiązaniem jest wyjście poza komputer: wyprowadzenie sygnału do obróbki za pomocą sprzętowych pogłosów i wprowadzenie go z powrotem do cyfrowego systemu audio. Jeśli procesor ma analogowe wejścia i wyjścia należy wziąć pod uwagę niewielkie opóźnienie wprowadzane przez jego przetworniki, ale nie jest to wielkim problemem. Najlepiej potraktować je jako bezpłatny predelay o czasie w granicach 1,5ms…
Oszczędzaj moc
Jeśli zdecydowałeś się stosować zużywające sporo mocy obliczeniowej wtyczki, może się okazać, że braknie “pary” dla korekcji, dynamiki i innych efektów, których potrzebujesz w czasie miksowania. Jednym z rozwiązań jest stworzenie tzw. wirtualnej szyny aux.
Zgraj ścieżki, które chcesz okrasić pogłosem, do postaci jednego śladu z uwzględnieniem poziomów, z jakimi chcesz usłyszeć w nich pogłos. Do tak stworzonej ścieżki (będącej wirtualnym odbiciem klasycznego toru aux) dodaj pogłos z wyłączeniem sygnału podstawowego (100% wet) i zapisz pod postacią nowego śladu.
Wycisz wcześniej zgraną ścieżkę (ale jej nie kasuj) oraz wyłącz wtyczkę pogłosową dla zmniejszenia obciążenia procesora. W odpowiednich proporcjach zmiksuj wszystkie ślady ze ścieżką zawierającą sam pogłos. Jeśli stwierdzisz, że coś tu jeszcze nie pasuje, zawsze możesz ponownie nagrać ścieżkę z pogłosem korzystając z wyciszonej ścieżki wirtualnej szyny aux lub wręcz zacząć cały proces od początku.
Ku nowym, lepszym pogłosom!
Na zakończenie jeszcze jedna przydatna sztuczka. Do tej pory nie udało mi się znaleźć sposobu na to, by kiepska wtyczka pogłosowa zabrzmiała dobrze, ale jest sposób na to, by dobra wtyczka zabrzmiała jeszcze lepiej.
Należy dwukrotnie wywołać dwa takie same pogłosy (każdy na własnej szynie aux), ustawić nieco inaczej ich parametry, a dla stworzenia bardziej przestrzennego obrazu rozstawić je w panoramie – jeden bardziej na lewo, a drugi bardziej na prawo. Różnica między pojedynczym a podwójnym pogłosem jest subtelna, ale dająca się wyraźnie usłyszeć. Miłego eksperymentowania!
